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1 导论1

1.1 问题与思考1

1.1.1 重写中国美学史1

1.1.2 建构敦煌美学7

1.1.3 概念辨析12

1.2 研究与综述14

1.2.1 发轫期（20世纪60年代以前）15

1.2.2 探索期（20世纪70—80年代）17

1.2.3 推进期（20世纪90年代）24

1.2.4 深化期（21世纪初期）25

1.3 思路与方法26

1.3.1 学术转向26

1.3.2 主题确定28

1.3.3 研究方法30

2 敦煌艺术的审美历程34

2.1 引入与突破（前秦—北周）：“传摹与俊逸”的衍生期35

2.1.1 前秦时期（公元366年开始）35

2.1.2 北凉期间（公元420—439年）39

2.1.3 北魏期间（公元445—534年）45

2.1.4 西魏时期（公元535—556年前后）51

2.1.5 北周时期（公元557—581年）55

2.2 融合与创新（隋朝—盛唐）：“华美与博大”的中兴期57

2.2.1 隋朝（公元581—618年）57

2.2.2 初唐（公元618—704年）61

2.2.3 盛唐（公元705—781年）66

2.3 异象与回归（中唐—晚唐）：“雍容与畅达”的转折期74

2.3.1 中唐（贞元二年至大中二年，公元786—848年，吐蕃统治时期）74

2.3.2 晚唐（大中二年至天祐四年，公元848—907年，张议潮、张淮鼎、索勋、张承奉等 “归义军时期”）82

2.4 反拨与俗化（五代—西夏）：“世俗与奋作”的突变期85

2.4.1 五代、北宋（后梁至北宋景祐三年，公元907—1036年，曹议金家族“归义军时期”）85

2.4.2 回鹘、西夏（公元1030年前后至1227年）88

2.5 分离与衰落（蒙元—明清）：“雅丽与边缘”的回落期91

2.5.1 蒙元（南宋宝庆三年至明洪武五年，公元1227—1372年）91

2.5.2 明清（公元1368—1911年）97

3 敦煌壁画艺术103

3.1 主要特点104

3.2 主要类型107

3.2.1 主尊佛像画107

3.2.2 佛教故事画107

3.2.2.1 佛传故事画109

3.2.2.2 佛本生故事画110

3.2.2.3 因缘故事画111

3.2.2.4 譬喻故事画112

3.2.3 佛教史迹画112

3.2.4 大型经变画114

3.2.5 民族神怪画115

3.2.6 世俗生活画116

3.2.7 山水风景画117

3.2.8 供养人物画117

3.2.9 装饰图案画118

3.2.10 其他120

3.3 风格研究123

3.3.1 敦煌壁画艺术的“飞动之美”123

3.3.1.1 中华文化创生与地理环境126

3.3.1.2 敦煌文化创生与地理环境134

3.3.2 技法渊源：墓葬与寺观壁画135

3.3.2.1 敦煌壁画与墓室壁画的关系137

3.3.2.2 敦煌壁画与寺观壁画的关系142

3.3.3 哲学根源：“天人合一”148

3.3.3.1 人文时间意蕴150

3.3.3.2 天人合一情调153

3.3.4 敦煌壁画艺术的本土贡献与发展156

3.3.4.1 敦煌艺术的本土性基因157

3.3.4.2 敦煌本土“画师”地位159

3.3.4.3 敦煌壁画与民间壁画创作160

3.3.4.4 敦煌壁画艺术的图像学分析166

4 敦煌壁画与建筑、彩塑艺术175

4.1 敦煌建筑艺术175

4.1.1 与传统佛寺建筑之关系176

4.1.1.1 相同之处：敦煌建筑与中国传统佛寺建筑176

4.1.1.2 相异之处：敦煌石窟寺与中国佛寺建筑180

4.1.2 与敦煌壁画艺术之关系181

4.1.3 敦煌建筑文化与实物187

4.1.3.1 敦煌民间建筑文化187

4.1.3.2 敦煌石窟建筑与古建筑实物191

4.1.4 敦煌壁画中的建筑画193

4.2 敦煌彩塑艺术197

4.2.1 雕塑与艺术发生学197

4.2.2 中国古代雕塑与佛教造像艺术200

4.2.3 由“塑绘不分”看敦煌彩塑与壁画的关系205

4.2.4 敦煌彩塑艺术及其审美特征211

4.2.4.1 主要特点212

4.2.4.2 风格变迁213

4.2.4.2.1 “二元并立”的朴拙—生发阶段（前秦—北周）213

4.2.4.2.2 “华梵融合”的丰美—繁盛阶段（隋朝—晚唐）215

4.2.4.2.3 “抱残守缺”的返照—回落阶段（五代—清代）220

4.2.4.3 美学分析221

4.2.4.3.1 “形式感”生成222

4.2.4.3.2 “韵律感”意味227

4.2.4.3.3 “赋彩”的匠心229

4.2.4.3.4 “美神”的诞生230

5 敦煌壁画与乐舞艺术238

5.1 敦煌乐舞文化及特点238

5.1.1 “丝绸之路”上的乐舞文化240

5.1.2 敦煌乐舞文化及其特点250

5.1.2.1 敦煌遗书与乐舞资料250

5.1.2.2 佛教乐舞美学观与佛寺253

5.1.2.3 敦煌“音声人”259

5.1.2.3.1 寺院设乐与寺属音声人260

5.1.2.3.2 敦煌乐营与官属音声人262

5.1.3 敦煌“变文”中的乐舞资料264

5.1.3.1 “鼓吹”与“骑吹”264

5.1.3.2 “大曲”与“法曲”266

5.2 敦煌壁画与乐舞图像270

5.2.1 研究现状述要271

5.2.2 壁画与音乐图像274

5.2.3 壁画与舞蹈形象278

5.2.3.1 内容概述279

5.2.3.1.1 佛教乐舞形象279

5.2.3.1.2 世俗乐舞形象283

5.2.3.2 舞蹈特点286

5.2.3.2.1 “杂树生花”的敦煌舞蹈286

5.2.3.2.2 “身姿柔媚”的S型曲线287

5.2.3.2.3 “佛境现界”的“美妙肉身”288

5.2.3.3 几点思考289

5.2.3.3.1 问题意识289

5.2.3.3.2 谱式—壁画—生活291

5.2.4 美学意义探究292

5.2.4.1 “乐舞不分”效应292

5.2.4.1.1 “和谐”的文化追求293

5.2.4.1.2 生命动律与“象”的意义295

5.2.4.2 “动静合一”规律297

5.2.4.3 人体美的表现301

5.2.4.3.1 达尔文的困惑302

5.2.4.3.2 人体美在敦煌304

6 敦煌“变相”与“变文”313

6.1 “变”的发隐313

6.1.1 华夏之“变”与“左图右史”314

6.1.1.1 华夏“变”义314

6.1.1.2 “左图右史”317

6.1.2 佛经之“变”的发展理路319

6.1.2.1 三教“变”文319

6.1.2.2 佛经权“变”320

6.2 “变”的形式320

6.2.1 “变文”320

6.2.1.1 散韵式“变文”320

6.2.1.2 榜题式“变文”322

6.2.2 “变相”326

6.2.2.1 “变相”发源326

6.2.2.2 “变相”形式330

6.2.2.2.1 雕塑330

6.2.2.2.2 绘画331

6.2.2.2.3 织绣331

6.3 “变相”与“变文”关系333

7 敦煌艺术风格与审美追求337

7.1 敦煌风格337

7.1.1 主体价值337

7.1.2 艺术风格339

7.1.2.1 文化渊源：雅俗合一339

7.1.2.2 艺术特征：时空合一343

7.1.2.2.1 艺术本体论意义上的时空观343

7.1.2.2.2 艺术认识论意义上的时空观345

7.1.2.2.3 艺术方法论意义上的时空观345

7.1.2.2.4 艺术创作论意义上的时空观346

7.1.2.3 审美精神：乐舞韵味352

7.1.2.3.1 线的韵律352

7.1.2.3.2 墨的韵致357

7.1.2.3.3 色的韵味359

7.1.2.4 色彩审美362

7.1.2.5 “变色”反思368

7.2 审美追求370

7.2.1 塑造美神370

7.2.1.1 伎乐飞天370

7.2.1.1.1 图像简析372

7.2.1.1.2 佛学背景374

7.2.1.1.3 形象原型376

7.2.1.1.4 技法传达377

7.2.1.1.5 人文氤氲378

7.2.1.2 “反弹琵琶”381

7.2.1.2.1 敦煌石窟中的“反弹琵琶”381

7.2.1.2.2 “反弹琵琶”探析383

7.2.1.2.3 “反弹琵琶”与人体美学385

7.2.1.3 观音菩萨388

7.2.1.3.1 观音菩萨的华化情结389

7.2.1.3.2 敦煌观音菩萨图像系谱391

7.2.1.3.3 从观音菩萨看“以美育代宗教”393

7.2.2 美学理念400

7.2.2.1 和谐——“多样统一”400

7.2.2.2 传神——“形神兼备”401

7.2.2.3 气韵——“气韵生动”402

7.2.2.4 意境——“韵外之致”402

7.2.2.5 崇高——“天地境界”405

结语412

参考文献415

附录一：敦煌学体系结构427

附录二：敦煌地区建置沿革一览表434

附录三：敦煌莫高窟被劫塑像一览表436

附录四：敦煌莫高窟被劫壁画一览表439

致谢442