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绪论1

第一章 近代历史语境中的东蒙四胡音乐文化15

第一节 地理背景与自然环境15

一 “东蒙”的概念15

二 近代东蒙历史地理背景16

第二节 近代东蒙地区民间音乐的变迁18

一 历史背景18

二 东蒙民间音乐的多元结构19

第三节 胡仁·乌力格尔与东蒙四胡音乐的兴起与发展22

一 胡尔奇的崛起与四胡音乐的发展23

二 四胡与卓索图盟胡尔奇25

第四节 近代东蒙四胡的三种形制与四种存承状态28

一 三种形制28

二 四种存承状态29

三 四胡艺人的类型32

第二章 传统社会中的小艺人37

第一节 初涉人生38

一 家族简史38

二 艰涩童年39

三 奶奶的歌声41

第二节 拜师学艺42

一 初识四胡42

二 启蒙老师连申德42

三 拜师过程44

四 拜师与师徒关系的本质45

五 学艺与施授47

六 学艺的本质48

第三节 流浪与行艺50

一 流浪的小艺人50

二 奈曼王府乐队52

三 小小文工团员53

四 观摩与实践57

第三章 社会转型与角色转换59

第一节 从艺人到演员60

一 屯子里的艺人60

二 业余文艺宣传队员61

三 评剧团里一专多能的“杂家”62

四 角色转换——从艺人到演员64

五 社会转型与认同改变65

第二节 在专业领域67

一 “乌兰恰特”的日子67

二 参加培训班68

三 与名家交流69

四 “文化大革命”经历71

第三节 吴云龙演奏技法的形成72

一 连申德的弓法73

二 扎纳的弹奏74

三 策·仁钦的演奏韵味76

四 阿兴嘎的指法78

五 孙良的“强弓”与“开弓音头”80

六 图·朝鲁的快弓80

七 对传统技法的融会贯通与发展81

第四章 从演奏到作曲85

第一节 四胡舞台化的时代需要86

一 《白马》初出87

二 《牧马青年》的跃起88

三 《草原骑兵》的英姿90

第二节 吴云龙四胡乐曲92

一 创作作品92

二 乐曲分类95

三 传统曲目97

第三节 吴云龙四胡乐曲的艺术特征99

一 蒙古族传统音乐为底蕴99

二 创作题材的多元化101

三 传统与现代的融合102

四 旋律的多彩性103

五 吴云龙四胡乐曲价值103

第五章 四胡风格与吴云龙“套路”105

第一节 蒙古四胡的区域风格与流派105

一 区域风格106

二 四胡流派112

三 个人风格116

第二节 风格与“套路”117

一 四胡音乐的“口传性”118

二 四胡音乐的“套路”124

第三节 吴云龙“套路”及其比较130

一 民间定调的概念131

二 从吴云龙与孙良、伊丹扎布演奏的《八音》看“套路”133

第四节 吴云龙四胡“套路”与风格特点140

一 吴云龙的四胡套路141

二 吴云龙四胡艺术风格特点149

第六章 四胡艺术的传承与教学153

第一节 吴云龙的四胡教学经历154

第二节 吴云龙教学理念和教学方法157

一 音乐风格教学理念：强调四胡音乐风格特色的重要性157

二 重视艺术处理教学理念：启发学生掌握音乐灵感158

三 重视实践教学理念：强调丰富学生阅历159

四 示范性教学方法160

五 因材施教教学方法161

六 技术难题各个击破教学方法162

七 循序渐进的教学方法163

结语165

附录一 吴云龙年表（简编）173

附录二 吴云龙音乐作品目录176

附录三 口述史摘选179

附录四 弟子的风采212

参考文献217

后记220