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导论1

第1章 理论家的理论：概念、问题、系统16

1.1 创造概念17

1.1.1 布列松与“期遇”17

1.1.2 格林与“无所不在之灵”23

1.1.3 维尔托夫与“间歇”27

1.1.4 爱森斯坦与理性蒙太奇33

1.1.5 帕索里尼与“流素”41

1.2 引入问题50

1.2.1 塔可夫斯基：被雕刻的时光51

1.2.2 爱泼斯坦：被创造的时间59

1.3 施行系统68

1.3.1 系统创建者：爱森斯坦69

1.3.2 布列松与电影书写80

第2章 语言理论与世界理论：可见与影像，现实及其写作91

2.1 影像与可见92

2.1.1 介在语言和视觉之间：戈达尔93

2.1.2 介在电影和绘画之间：侯麦101

2.1.3 介在自然和绝对之间：塔可夫斯基107

2.1.4 介在视觉和视觉之间：布拉哈格111

2.1.5 介在影像和影像之间：夏利兹、弗兰普顿、库贝卡114

2.2 可见与现实117

2.2.1 被自动写出的现实：帕索里尼118

2.2.2 被重新思考的现实：爱泼斯坦121

2.2.3 被重新制造的现实：鲁兹124

2.2.4 被揭示出来的现实：维尔托夫、格里尔逊128

2.2.5 “事物就在那里”：罗西里尼、斯特劳布135

2.2.6 写实主义：法斯宾德、克鲁格139

2.3 写作、风格148

2.3.1 杜拉斯：写作！150

2.3.2 阿斯特吕克：摄影机-自来水笔论153

2.3.3 希区柯克：作为主导形式的“悬念”156

2.3.4 佩莱希扬：“对位”句法161

2.3.5 吉亚尼谦、弗莱舍尔：重新组合164

2.4 诗166

2.4.1 具上像性的流动感：爱泼斯坦166

2.4.2 帕索里尼：“诗电影”170

2.4.3 谷克多（兼论布列松）：诗性174

第3章 机制理论：电影机器与社会功用177

3.1 操控观众：一个关乎效度的问题178

3.1.1 情绪参与：希区柯克与悬念178

3.1.2 实质参与：爱森斯坦与陶醉184

3.1.3 即刻行动：法斯宾德与观众187

3.2 社会责任194

3.2.1 理想国里的电影导演：格里尔逊195

3.2.2 服务于社会真相的电影导演：维尔托夫201

3.2.3 以分析和抗议为己任的电影导演：克鲁格206

3.2.4 电影的教育性诉求：罗西里尼209

3.2.5 第三世界眼中的政治：罗恰215

3.2.6 可见的暗面：法罗基217

3.3 一些攸关意识形态的响应（乌托邦）219

3.3.1 法斯宾德：电影帮助人们生活220

3.3.2 帕索里尼：诗即乌托邦223

3.3.3 塔可夫斯基：艺术见众生230

3.3.4 斯特劳布：真实即乌托邦232

3.3.5 杜拉斯：“让电影毁灭吧！”235

3.3.6 戈达尔：堕落即救赎237

第4章 艺术家理论与艺术理论：影片诗学与影片教育245

4.1 在各种艺术环伺下的电影246

4.1.1 论古典主义的必要性：侯麦246

4.1.2 论电影的优越性：塔可夫斯基、克莱尔、杜拉克及鲁兹253

4.1.3 论电影作为一种综合的艺术：爱森斯坦、格林、戈达尔、谷克多及鲁兹258

4.2 作者、艺术家265

4.2.1 什么是“电影导演”？（比埃特、德吕克）266

4.2.2 艺术家：塔可夫斯基、谷克多及其他270

4.2.3 影评和作者：特吕弗275

4.2.4 作者：法斯宾德、伯格曼277

4.3 电影导演工坊281

4.3.1 拼装和实验家281

4.3.2 电影导演作为一种专业：刘易斯、普多夫金283

4.3.3 手工业者：斯特劳布、杜拉斯、慕莱、法罗基290

4.4 实验与教学295

4.4.1 大实验家罗西里尼296

4.4.2 库里肖夫：实验工坊300

4.4.3 雷：演员工坊305

结语311

参考书目317

片名、书名索引327

人名索引334