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引论 批评与自由精神1

第一章 电影美学的对象11

电影理论的分类12

电影美学的定义13

延续到电影美学中来的美学问题19

电影独有的美学问题27

第二章 什么是电影31

电影的四重本性32

电影的浅层结构36

电影的深层结构38

电影的暂时定义43

第三章 电影感与电影美感48

电影感49

主要的电影感53

电影感的认识史53

卢米埃尔和梅里爱54

格里菲斯、弗拉哈迪和德吕克55

以爱森斯坦、普多夫金等为代表的古典现实主义56

新现实主义58

巴赞和克拉考尔的理论60

新浪潮66

现代艺术只有状态69

电影感与电影美感71

镜头感71

表演的电影感75

音乐和音响的电影感78

画面与音响相互作用的艺术感81

第四章 电影感的训练91

镜头感训练的五点要求96

电影感训练第二阶段的五点要求107

第五章 艺术感与电影思维110

电影表达的主要的艺术感113

镜头艺术感114

视点的选择114

视野的选择116

景深的选择118

景物和人物造型122

镜头动作124

光感和色感127

光感艺术现象128

光感造型129

色感现象131

电影色感和色彩的整体构思135

两个过时的色彩观念137

音响感受和乐感139

音响从不自觉的建造到系统设计139

音响的艺术感与美感跟画面不同141

四类电影音响最基本的艺术感144

听觉真实感144

蒙太奇感145

环境音响和语音形成的各种感觉146

乐感148

动作和肌肉感觉及人体美感151

动作和肌肉感觉151

人体美感155

银幕感158

电影思维162

运用电影思维的三条原则167

第六章 电影想象及其在电影中的位置171

想象力的艺术171

塔尔科夫斯基174

路易斯·布努艾尔177

日本电影和黑泽明181

相信最后表现原则191

电影想象192

想象具有一定民族和文化的历史特征195

想象产生艺术197

想象的美198

想象是一种神经行为和认识能力200

艺术创作的四条法则202

总结203

第七章 现代艺术意识与电影意识——电影表现什么?206

文艺复兴以来传统的艺术意识207

现代艺术意识209

表现什么?电影史上形成的两大派214

超现实主义、印象派、先锋派和抽象派214

写实主义、现实主义、纪录派和自然主义220

现实主义引来的三位理论家222

电影表现的主观派与客观派227

表现什么?现代电影的所作所为229

《资产阶级隐秘的魅力》230

《蚀》231

《狂人彼埃罗》233

《野草莓》236

《现代启示录》239

《克雷默夫妇》242

《得克萨斯州的巴黎》244

《莫斯科不相信眼泪》246

《Z》247

《金色池塘》249

现代电影表现内容上的两个特征250

几个经久不衰的主题253

暴力254

性行为255

爱情256

惊险和笑料257

英雄主义行为258

第八章 艺术片 娱乐片 商业片和宣传片260

电影的分类260

电影发展的分野262

艺术片——意义及理论的界说266

艺术的性质267

电影应该发现什么?268

艺术片的要求与电影的知识更新273

电影使人娱乐的主要方式278

娱乐片——生活的佐料278

娱乐片的基本艺术要求及其与艺术片不同的法则281

商业片宣传片及余论287

第九章 开放的审美要求和开放的电影形态291

开放的审美要求291

文化大调整293

相对论与量子力学的影响295

分子遗传学和人类学的影响297

原子弹、世界大战对传统人性和文化的否定299

弗洛依德303

存在主义305

新地球观307

进入太空和现代生命科学的进展308

要求真实312

否定传统规则的重要性313

艺术向感性回归314

消除形式与内容的间隔314

对整个人类文化持怀疑和批判态度315

开放的电影形态317

故事与情节317

戏剧性319

生活发展的逻辑320

不合理性、不确定性、不连贯性323

镜头动作和电影语言自由化324

个人性325

哲学326

结束语 走向未来的电影329

电影已经成为人类生活的基本内容329

苍茫迷离的时分，观念选择330

电影应该主动出击，反抗被系统地悲剧化的世界331

感情的位置331

全景电影333

全息电影334

后记337